일상성, 또는 갇힌 길 위의 인생
- 홍상수의 돼지가 우물에 빠진 날 과 강원도의 힘

1. 나는 이미지와 섹스한다. 고로 존재한다.

영화는 그 탄생 때부터 문학과 연극이라는 두 젖줄을 붙들고 성장했지만, 입가에 모유(母乳) 흔적이 마르기도 전에 두 개의 기원(起源)을 배반하기 시작했다. 이는 서사(敍事)에 대한 이미지의 반란으로도 볼 수 있는 바, 특히 거대담론의 해체 이후 이성보다는 감성의 물질성으로 급회전하는 양상과 함께 그 속도를 높이고 있다. 이제 `헐리우드 키드'들은 `나는 사유한다. 고로 존재한다'에서 `나는 이미지와 섹스한다. 고로 존재한다'로 말투를 바꾸었다. 이 섹스의 황홀경은 새털보다도 가볍다.

모양이야 어떻든 이제 우리 나라도 대중적인 `호모 비디오쿠스'의 시대로 접어들었다는 점을 의심할 사람은 그리 많지 않으리라. 이들은 하나의 확고한 목적지를 향해 끊임없이 전진해야 하는 거대 서사적 삶으로부터 뛰쳐나와 여러 느낌의 다발로 엉켜 있는 이미지의 밭으로 달려간다. 이제 엄숙하고 그럴 듯한 작위의 몸짓들은 더 이상 삶의 진정성을 확보하지 못한 듯이 고개를 숙인다. 지사(志士)의 카랑카랑했던 목소리는 일상의 소란스러운 잡음 속에 묻혀 버리고, 더 이상 달콤한 미래는 영원히 다가오지 못할 시간처럼 낯설다. 구차한 삶의 껍질만이 남루한 빨래처럼 햇볕 아래 널려져 있을 뿐이다. 미래의 진보를 담지하고 있던 중심적 주체는 일상의 늪 위를 표류하고 있는 가랑잎으로 변했다. 메시아도 맑스도 실어증이 걸린 지 이미 오래.

젊은 감독 홍상수가 서 있는 곳이 바로 여기이다. 그는 고여 있는 물웅덩이의 의미에 대해서 말하려 하지 않는다. 다만 수면에 비친 풍경이 어떻게 보이는지 말하려 할뿐이다. 이러한 홍상수의 태도는 우리의 삶이 그런 대로 멋질 것이라는 마지막 기대를 여지없이 무너뜨린다.

격정적이고 일사분란하던 이념의 시대가 가고 남는 것은 무엇인가. 목적지를 향해 시간이 흘러가고 모든 삶의 지향점이 인식론적 소실점을 중심으로 모인다고 믿었던 시대가 저물면 어떤 모습의 그림자들이 기지개를 켜는가. 그것은 `당위(當爲)'의 세계가 아니고 `존재'의 세계이다. 어떻게 되어야 한다는 신념이 아니라 있는 그대로의 `날 것'이다. 따라서 `날 것'으로서의 미장센은 스크린과 관객이 한 몸 되는 시선의 통로를 자주 가로막는다.

전통적인 영화 문법에 길들여진 관객은 스크린의 영상에서, 지금은 존재하지 않지만 과거에는 있었던, 또는 미래에 일어날 수 있다고 믿는 장면을 기대하고 있으며, 이러한 장면에 자신을 동일시함으로써 가상 현실을 건설한다. 그러나 홍상수는 이러한 영화적 관습을 끈질기게 해체한다. 그의 영화는 가볍고 지루한 현대인의 일상, 우아하거나 고상한 구석이라고는 찾아보기 힘든 영혼, 탐욕스럽게 과거와 미래를 먹어 치우는 탐식주의자를 잔인할 정도로 발가벗긴다. 이때 홍상수의 눈은 대상을 점유하는 근대적 시선이라기보다는 오히려 대상을 더듬는 시선에 가깝다. 그의 눈은 각질화된 일상의 삶을 천천히 문지른다.

구효서의 소설 낯선 여름 을 텍스트로 한 돼지가 우물에 빠진 날 로 데뷔한 홍상수는 이어서 강원도의 힘 을 발표함으로써 우리 나라 영화계에 적지 않은 충격을 안겨 주었다. 이들 영화는 기존의 한국 극영화에서 찾아볼 수 있었던 영화적 관습을 과감하게 탈피함으로써 관객으로 하여금 당혹감과 더불어 신선한 자극을 맛보게 했다. 다소 거칠게 표현하자면, 홍상수 영화는 고전 헐리우드 영화 문법에 길들여진 한국 관객에게 아주 낯설고 생경한 체험을 강요하고 있는 듯이 보인다.

효섭, 동우, 민재, 보경을 중심으로 4 개의 에피소드를 얼기설기 교차시킴으로써 구질구질한 일상사를 그려내고 있는 돼지가 우물에 빠진 날 에서 등장인물들은 다른 영화 속 주인공들처럼 `그럴 듯하게' 수식되지 않는다. 이것이 관객에게 주는 효과는 `낯설음'이라고 할 수 있을 터인데 여기에서 이 낯설음은 지루한 호흡의 서사(敍事)를 통해 이루어진다. 이 서사 속에서 일상은 끝없이 미끄러져 지연되고 의미 없이 반복된다. 강원도의 힘 에서도 주인공 상권과 지숙은 일탈의 공간 `강원도'에서 일상의 켜를 떨쳐 버리지 못하고 또 다시 서울의 한복판으로 돌아온다. 아니, 이 영화에서 `강원도'와 `서울'은 이음동의어로서, 일상이라는 기의(記意)를 공유하고 있는 두 개의 기표(記標)일 뿐이다. 홍상수에게 있어 일상이라는 담론 밖 세상은 존재하지 않는다. 그에게는 세상이 곧 일상이다. 이때 일상이란 하나의 거대한 `이야기'로서가 아니라 낯설고 시시한 `풍경'으로서의 이미지일 뿐이다.



2. 삐딱하게 세상 보기 - 작위성과 상투성에 대한 명상

필연을 믿었던 시대가 있었다. 그때는 시대 자체가 `서사(敍事)'로 작용했다. 삶은 이 필연의 부름에 의해 논리 정연하게 진행되고 있었고, 이 필연이라는 저인망(底引網)에 걸리지 않는 역사적 사건이란 존재할 수 없었다. 이러한 신념은 예술이 현실을 솔직하게 반영할 수 있다는 자신감으로 발전하게 되는데, `사진'과 `영화'는 이러한 자신감에 결정적인 후원자로 등장했다. 이제 영화의 다이제스 속을 스쳐 지나가는 미장센들은 현실 그 자체가 되었다. 아니, 오히려 스크린을 채우고 있는 영상 이미지는 현실을 조종하고 현실 위에 군림하기까지 한다. 가상 현실이 진짜 현실보다도 더 사실적으로 보인다. 그렇다면 이러한 시대에 일상 생활을 버텨 내야 하는 인간들의 작태란 얼마나 구질구질하고 상투적인 것인가.

효 섭 어때?
민 재 (진지한 표정으로) 너무나 … 뭐라고 표현을 못하겠는데 …
효 섭 재미있어? 지루하진 않어?
민 재 아뇨. 너무 감동적이에요. 전 그 여자가 죽는 부분이 너무 슬퍼서 …
(하며 눈에서 눈물을 닦아 낸다)
효 섭 그건 너무 작위적이지 않어? ( 돼지가 우물에 빠진 날 )

미 선 너는 너 혼자 좀 특별하다고 생각하는 게 있어. 너, 하나도 특별한 거 없어. 다른 사람하고 다 똑 같애. 엄청 상투적이란 말야.
지 숙 너 상투적이다라는 말이 무슨 말인지나 알고 하는 거니? ( 강원도의 힘 )

이 장면들은 홍상수의 영화 문법을 이해하는데 중요한 대목이 된다. 작위성과 상투성은 홍상수에게 있어 중심적 화두로 작용한다. 홍상수는 민재에게 작위적이라며 비웃고 있는 효섭의 태도마저도 작위적이라고 본다. 그것은 과장되고 부풀려진 자의식의 변명에 불과하기 때문이다. 민재는 일상 속에 살며 문학의 작위성을 즐기고 있지만, 효섭은 오히려 문학 속에 살며 생활의 작위성을 즐기고 있다. 감독은 이처럼 작위성에 함몰된 인물들을 일상의 맨살 위로 기어다니게 한다. 돼지가 우물에 빠진 날 에서 네 명의 주요 인물들은 각자의 삶의 궤적을 따라 힘없이 걷고 있으며 우연하게 누군가를 만나고 또 그렇게 헤어진다. 그들을 묶어 놓는 인연은 불어터진 국수 면발처럼 약하기만 하다.

작위성 문제는 후속작인 강원도의 힘 에서 `상투성'으로 불거져 나온다. 여대생이 유부남인 대학 강사와 불륜에 빠져 있는 것도 너무나 상투적인 일상에 불과하다. 이들이 자신들의 인생을 심각하게 받아들이고 있는 모습은―지숙과 미선이 상투성 문제로 싸우고 있을 때 횟집 수족관 유리벽에 달라붙은 칠성장어의 모습이 인서트로 끼어든다―하릴없이 수조벽에 붙어 있는 칠성장어의 무의미함으로 환치된다. 너무나 시시하고 적막한 수조의 물 속. 이제 역사와 인생은 엄숙함이나 진지함과 같은 선박들을 보호해 줄 항구를 가지고 있지 못하다. 그렇다면 영화 속의 인물들이 끊임없이 부유(浮遊)하는 세상은 어떤 모습인가. 효섭을 만난 출판사 사장이 털어놓는 자신의 계획에서 확실하게 엿볼 수 있다. 이념이 해체된 시대에 모든 진지함은 상투성과 속물 취향으로 구현된다.

사장 저도 글 하나를 구상하고 있어요. 장자와 마르크스의 만남인데, 현대인들은 자연에서 유리돼서 살고 있죠. 더 나아가서 이데올로기의 해체로 인해서 인류의 꿈과 이상이 상실되어 있습니다. 그런 부분들을 마르크스와 장자를 대비시켜서 만들고 싶은 거죠. 그러니까 구체적으로 이야기하자면 운동권의 이야기예요. 운동권의 민주화 운동 과정 속에서 그런 운동을 함으로 해서 주위에서 어머니가 돌아가시게 된다든지, 주위 사람들이 고통받고, 그러나 꿈과 희망을 가지고 운동을 해 왔는데 현실적으로 하나도 이루어지는 것이 없다, 그러면서 이 친구가 장자에 입문하게 되는 거예요.

그리하여 역사적 주체로서의 이름과 얼굴이 상실된 시대. 그리하여 출처를 알기 힘든 육체와 물질만이 흘러 다니는 시대. 이는 의사소통이 원활하게 이루어지지 않는 진정한 만남의 부재(不在)를 상징한다. 이들의 육체는 근사한 영혼을 담지하지 못함으로써 교환가치만을 지닌 상품과 별 차이를 지니지 못한다. 육체성이라고 하는 기표는 진지한 기의를 만나지 못한 채 정처 없이 부유(浮遊)한다. 끊임없는 헤맴에서 발생하는 갈증은 이들로 하여금 지독한 허기(虛飢)로 치환되기도 한다.



3. 게걸스러움의 미학, 채워지지 않는 욕망의 틈

일상에 매몰된, 끝없이 쳇바퀴를 돌려야 하는, 허기(虛飢)를 채우지 못하고 고통스러워하는 자들. 홍상수의 시선에 잡힌 이러한 현대인의 모습은 `게걸스러움' 그 자체이다. 이것은 꾸며지지 않은, 그럴 듯하지 않은 식욕(食慾)과 성욕(性慾)으로 그려진다. 영상 이미지는 비늘을 채 벗기지 않은 생선의 껍데기처럼 비린내가 진동하고 느끼할 정도로 번들거린다. 이 비릿한 느꺼움은 등장인물들의 욕망이 좌절할수록 심해지며, 카메라의 시선은 잔인할 정도로 집요하게 맨살을 핥으며 지나간다.

후배의 출판사에서 자신의 원고를 우울하게 반납 받은 효섭은 육개장을 국물까지 마셔 버린 후 전화를 걸어 민재를 카페로 불러낸다. 민재로부터 돈을 받아 낸 효섭은 보경을 여관으로 데려가 미친 듯이 그녀의 육체를 탐한다. 효섭에게 버림받은 민재는 분식집에서 만두를 시켜 꾸역꾸역 입에 쑤셔 넣는다. 잠시 후 그녀의 육체를 민수가 게걸스럽게 유린한다. 비뇨기과에서 치료를 받고 있는 동우는 보경을 굶주린 듯이 차지하고 기분 좋게 아이스크림을 먹어 치운다. 강원도의 힘 에서도 인물들은 마치 먹기 위해서 여행 온 사람들처럼 끊임없이 배를 채운다. 상권은 열차 안에서, 횟집에서, 설악산 야외 술집에서, 성인 나이트 클럽에서, 그리고 지숙은 횟집에서, 포장마차에서 시간을 보낸다. 이때 `강원도'는 이들에게 충족시켜야 할 `욕망'으로 환유(換喩) 되지만 이 욕망은 채워지지 않는 틈으로 남을 뿐이다.

이들에게 먹고 사랑하는 행위는 욕망의 허기(虛飢)짐을 달래 주는 대리충족의 몸부림이다. 이들의 몸짓은 팔리지 않는 효섭의 3류 소설처럼, `청기백기' 게임기에 녹음된 민재의 음성처럼, 또는 상권이 나이트 클럽에서 러시아 무희(舞姬)의 몸값을 알아보는 것처럼 교환가치 시대의 쓸쓸한 흔적으로 남을 뿐이다. 이제 더 이상 육체는 멋들어지게 각색된 신체가 아니며 이들의 사랑도 그럴 듯하게 꾸며진, 또는 비장함을 지닌 서사(敍事)가 아니다. 카메라는 서둘러서 이들의 몸짓을 따라가며 잡지 않고 무심한 듯이 곁눈질로 훔쳐본다. 사물을 쫓아서 미장센 안에 감금하는 것이 아니라 마치 카메라가 쳐 놓은 그물에 멍청한 고기가 걸려 든 것처럼 무채색으로 나타난다.

홍상수는 호흡이 긴 롱테이크를 주로 사용함으로써 감독이 등장 인물의 주관적인 내면 공간 속에 들어가지 않겠다는 의지를 강하게 보여준다. 이에 따라 영화 고유의 운동 이미지가 최대한으로 억제된다. 이는 감독이 초점화자의 시점에서 서사를 집중시키지 않고 다양한 시선으로 바라보겠다는 태도로 읽힐 수 있다. 따져 보면 특정 인물 중심의 시점 쇼트는 얼마나 자의적인가. 홍상수는 `본질'보다는 `실존의 표면'에 관심을 모음으로써 기표의 흐름 그 자체에 주목한다. 그러나 이 기표는 우물에 빠진 돼지처럼 허우적댈 뿐이고 시간이 흐를수록 깊숙이 가라앉을 뿐이다. 수면 위에는 돼지의 자맥질로 인한 미세한 물결의 흔적만이 남고 그것도 이내 지워지고 만다. 수면은 무심하게도, 완고한 표정으로 아무 일 없었다는 듯이 매끄러운 가죽만을 남긴다. 민재와 카페에서 만난 효섭이 그 카페 입구에 놓인 화분 앞에 쭈그리고 앉아 화분 안에 있는 벌레를 손가락으로 장난친다. 카메라는 이 모습을 효섭의 등 뒤에서 부감 촬영으로 보여준다. 효섭의 손가락에 놀라 허둥대는 벌레는 무엇을 의미하는가. 이때 화분과 벌레는 우물과 돼지의 환유(換喩)라 할 수 있다. 영원히 벗어나지 못할 화분 속을 맴돌고 있는 가련한 존재. 이 우물과 화분의 상징성은 일상의 늪 속에서 허우적대는 홍상수 영화의 인물들을 환기시킨다. 이들은 우물에, 또는 화분 안에 갇힌 돼지와 벌레에 불과한 존재이다.

따라서 이들의 생활은 너무나 시시하다. 아니 처절할 정도로 구차하고 낯설다. 이들은 우연의 횡포 때문에 사정없이 구겨지고 망가진다. 동우가 토사물을 뒤집어 쓴 것처럼 효섭은 동창들과의 회식 장소에서 뜨거운 음식 국물을 덮어쓴다. 소크라테스의 최후 변론을 모방한 듯한 효섭의 법정 진술은 어색하고 가증스럽기까지 하다. 효섭의 자기 변론은 소통이 되지 않는, 억압된 욕망의 자위행위에 지나지 않는다. `보이스 오버(voice-over)'로 처리된 이 미장센에서 효섭의 일면 그럴 듯해 보이는 최후변론은 화면 좌측에 숨어서 권위적인 담론만을 내뱉는 판사에게 전달되지 못하고 계속 새어나간다. 효섭의 의미 없는 몸부림은 곧 `부재하는 현존'의 아가리 속으로 빨려 들어가고, 남는 것은 언제나 그랬듯이 권태로운 일상뿐이다. 동우 역시 백화점 상무, 상무의 여비서, 티켓 다방 레지, 출장지에서 만난 후배 인창과의 만남에서 어떠한 의미 있는 흔적도 남기지 못한다. 이러한 양상은 강원도의 힘 에서 상권과 나이트 클럽 여종업원과의 정사, 지숙과 경찰관과의 만남에서도 그대로 지속된다. 말하자면 이들에게 있어 `일상은 영혼을 잠식한다'.

일상의 탈출을 기도하는 보경은 효섭이 터미널에 나타나지 않음으로 해서 그 꿈이 계속 지체된다. 약국 친구 집에 들린 보경은 2층방에서 잠시 꿈 속에 잠긴다. … 보경의 초상집. 동우가 조문객을 맞이하고 있고, 약국 친구가 옆에서 그를 보살핀다. 그녀의 채근에 의해 동우는 주방에서 라면을 먹다가 조문하러 온 효섭과 민재를 맞이해 인사를 나눈다. 이들은 마루에 앉아 사이좋게 케이크를 나눠 먹는다. 이때 안방에 있던 보경이 마루로 나오고, 입가에 빵가루를 묻힌 동우가 보경을 힐끗 보고는 뜨악한 목소리로 이렇게 말한다. "왜 벌써 일어났어?" … 효섭과의 탈주 계획을 유보 당한 보경이 할 수 있는 유일한 출구는 꿈이다. 그러나 보경은 꿈속마저도 지겨운 일상사로 채워진 존재이다. 이제 그녀는 일상을 벗어나는 꿈조차 제대로 꿀 수 없다. 그리하여 보경은 영화의 마지막 장면에서 아파트 거실에 신문지를 길게 깔고, 신문으로 된 길 위를 걸어 베란다로 나간다. 매일같이 비슷한 내용의 사건이 반복되고, 기사들이 서로 아무런 필연적 관계도 가지지 않은 채 신문의 한면을 채우고 있다는 점에서, 신문은 그 자체로 `일상'을 대표한다. 보경은 그 일상의 길을 걸으며 또 아침을 맞이한다. 그리고 영화가 끝난다.

사정이 이렇다면 강원도의 힘 은 돼지가 우물에 빠진 날 에서보다 희망적인 결말을 유도하는 것처럼 보일 수 있다. 상권과 지숙은 사물을 바라보는 시각에서 대조적인 모습을 보인다. 상권은 설악산의 야외 술집에서 후배 재완에게 목욕에 대한 의학적 지식을 전파한다. 상권은 후배에게 목욕은 피부에 나쁘니까 가벼운 샤워로 대체하라고 충고한다. 왜냐하면 `피부는 때가 살짝 덮여 있어야 좋'은 것이기 때문이다. 상권은 몸을 문지르는 자가 아니라 철저하게 바라보는 자이다. 그는 설악산에서 마주친 눈이 예쁜 여자를 발견하고는 재완에게 `괜찮아 보이지? 인상이 깨끗한 것 같더라'라고 말할 수 있고, 설악산을 관광 안내도를 통해 감상하고, 그 산을 바라보면서 몇 명의 사람이 촘촘하게 들어설 수 있는지 계산할 수 있는 자이다. 따라서 그는 영화가 끝나는 순간까지도 세숫대야에 담긴 금붕어를 단지 물끄러미 내려다 볼 수밖에 없다. 그러나 지숙은 설악산 등산로에 떨어져 파닥거리고 있는 물고기를 두 손으로 감싸쥐고 손수 길옆 땅속에 묻어 준다. 그녀는 강원도 여행을 마치고 서울의 목욕탕에서 몸을 물 속 깊이 담근다. 그리고 여관에서 상권이 그녀의 몸을 열려고 할 때 이렇게 외칠 수 있다. `나도 좀 살아야 되겠어요. 오늘만 날이 아니잖아요.' 그러나 이러한 지숙의 행동 변화가 일상의 쳇바퀴에서 뛰쳐나와 탈주선(脫走線)에 성공적으로 발을 내디딘 것을 의미하는 것이라고 말하기에는 어려움이 있다.



4. 유목민의 지형학, 또는 무의미함의 사슬

돼지가 우물에 빠진 날 의 영화 포스터에는 `단편소설 같은 영화'라고 적혀 있지만 기실 이 영화는 연극을 꽤나 닮았다. 4개의 독립적인 에피소드를 3번의 암전에 의해 분절시키고 있으며(1막 4장의 단막극과 같다), 로케이션과 같은 외부 공간의 이동보다는 밀폐된 건물 내부 공간에서 이루어지는 사건을 전개하고 있으며, 배우들의 장광설이 지속되는 것 등이 그렇다. 그러나 무엇보다도 이 영화가 연극과 친밀감을 주는 근거는 고정 촬영 기법과 롱테이크를 통해 원근법과 부피감과 질감을 약화시키고 있다는 사실에서 찾아볼 수 있다. 이는 강원도의 힘 에서도 유사한 모습으로 구현된다.

연극 관객은 객석에 앉아 고정되어 있는 무대 장치를 지켜본다. 물론 연극의 무대 장치도 최소한의 원근법을 실현시키지 않는 것은 아니지만 영화처럼 심도(深度)를 유지할 수는 없다. 왜냐하면 관객이 카메라처럼 소실점을 향해 전진하거나 후퇴할 수는 없기 때문이다. 따라서 연극에서의 운동감은 급속한 시공간 이동으로 인한 사건의 인과적 연속성을 연출해 내기 힘들다. 그렇다면 무대 위에 남는 것은 무엇인가. 정처 없이 배회하는 배우들의 육체와 그들이 쉴 틈 없이 뱉어 내는 음성들뿐이다. 헤겔이 연극 장르를 가리켜 `운동의 총체성'이라 명했을 때 우리는 연극이 시공간의 신속한 이동, 사물에 대한 잉여적인 묘사와 설명, 서사의 일관된 진행 등을 추구하지 않고 인간과 인간 사이의 갈등, 또는 개별적 인간의 정신적 운동의 총체성을 추구한다고 읽어야 한다. 그런데 이 영화는 `전진적 모티브(progressive motive)'를 기본적으로 사용하고 있음에도 불구하고 사건의 전개를 지속적으로 지연시키고 있다는 점에서 문제적이다.

홍상수의 영화는 내부 공간을 보여주는 장면에서도 패닝숏 등을 이용한 정보 전달에 지독하게 인색하다. 이는 연극에 있어서 시간과 공간, 그리고 무대 외부 상황에 대한 정보가 제한되어 있는 경우와 유사하다. 관객은 부분적으로 전달된 정보를 토대로 그 여백을 메워 나갈 수밖에 없다. 이 여백을 채우는 것은 배우들의 대사와 육체적 현시(顯示), 그리고 침묵을 지키면서 프레임을 지키고 있는 배경뿐이다. 따라서 장면의 운동성보다는 대사의 과잉, 또는 빈 공간으로 채워지기 십상이다.

돼지가 우물에 빠진 날 에서는 밀폐된 공간이 빈번하게 전개된다. 그리고 이 공간에 대한 카메라의 시선은 부분적이고 단절되어 있다. 관객은 주로 어두컴컴한 밀폐 공간에서 내뱉는 등장인물들의 다소 허무하고도 무미건조한 대사와 만나게 된다. 그늘지고 답답한 이 공간은 빠져 나오기 힘든 `우물' 속이다. 따라서 카메라의 시선은 주로 부각(俯角)의 형태를 지니게 된다. 동우의 휴게소 화장실 장면, 민재가 전자 상가 녹음실에서 음성을 녹음할 때라든지, 보경이 버스 안에서 졸고 있는 장면을 카메라는 마치 우물 안을 들여다보듯이 약간 높은 지점에서 내려다보고 있다. 물론 이때의 우물 풍경은 지쳐 버린 세상에 대한 제유(提喩)이다.

홍상수의 영화는 총체성을 추구하는 사물의 대상성(對象性)이 해체되고 분자의 무작위적인 분산운동을 이루면서 점점 예측 불가능한 무질서를 향하여 엔트로피를 증가시킨다. 종국에는 모든 분자 운동의 크기와 방향은 완전히 흩어져서 세계는 열사(熱死 hot dead)하게 된다. 일반적으로 영화는 사건과 상황을 질서화하는, 즉 미적(美的) 과정을 자연의 물리적 과정과는 반대로 정보를 고착화시키는 방법을 택하게 된다. 이는 명료하고 질서 있는 필연의 가공적 세계를 만들어 낸다. 그러나 홍상수의 영화는 구성에 있어서 필연의 상대적 감소와 우연의 상대적 과잉에 의한 무질서를 최대로 증폭시킴으로써 엔트로피를 증가시킨다. 그런 의미에서 영화의 인물들은 정착하지 못하고 떠도는 유목민(遊牧民)의 후예들이다.

엔트로피는 소음(騷音)의 증가로 그 정도가 심화되는데, 강원도의 힘 에서는 이 소음의 기능이 활성화된다. 강원도 민박 방안에서 미선이 누워 있을 때 창을 통해 프레임 밖에 존재하는 야채 장사 트럭의 마이크 소리가 틈입한다. 지선이 낙산사 불상 앞에서 절을 할 때 원경(遠景)으로 보이는 수학 여행단의 가이드가 마이크로 `아! 설악산이여!'라고 하는 소리가 들릴 듯 말 듯 흘러나온다. 이러한 소음은 카메라의 초점에 잡힌 대상에 대한 관객의 주의를 분산시키고 상황에 대한 관심의 집중을 풀어헤친다. 시시하고 권태로운 이 소음은 미장센에 침입자처럼 등장하여 일상의 산만함을 구축한다.

따라서 홍상수 영화 미학은 질서화된 대상의 고정된 정보를 합산해 내는 것이 아니라, 무질서를 향해 나아가는 자연의 법칙에 따라 무(無)로서의 정보 그 자체를 관객에게 보여준다. 영화에 대한 정보가 관객에게 친절하게 제시되지 못한다면 관객은 무질서한 미장센에서 자신의 기존 정보를 적극 활용하여 이해 가능한 체계를 확립하려 한다. 우리는 이때 관객이 영화에 대한 자발적인 참여를 통해 텍스트의 정보 잉여도를 높이게 된다고 생각할 수 있다. 무질서한 담론 체계, 비인과적인 상황 연결 등은 감상자로 하여금 개별적이고 적극적인 해독으로 이끌게 된다. 문인들과의 회식 자리에서 식당 앞에서 만난 종업원과의 대화에서 이러한 징후를 엿볼 수 있다. 담배를 피고 있는 효섭에게 숯불을 들고 지나가던 종업원이 다가와서 아는 체를 하는 경우가 좋은 보기이다.

숯불 든 남자 : 소설가, 난쟁이가 쏘아 올린 작은 별을 쓰신 이문열 작가분 오셨습니까 … 그럼 혹시 죄사함과 거듭남의 비밀에 대해서 아십니까 … 그런데 어디서 많이 뵈신 … 본 … 작가분 같습니다. … 전 업무 때문에 …

`난쟁이가 쏘아 올린 작은 별'이라는 소설은 존재하지 않으며, 또 있다 하더라도 이 소설의 작가는 이문열이 아니라 조세희이다. 모두 4개의 주제를 담고 있는 숯불 든 남자의 담론은 서로 필연적인 논리성을 유지하고 있지 않으며 결속력 없이 나열되고 있을 뿐이다. 이 4개의 서로 낯선 담론들은 쉽게 끊어지고 아무 일 없었던 듯이 헤어진다. 이 영화에서 벌어지고 있는 인물들간의 관계와 사건 전개는 모두 이런 식이다. 무의미한 만남, 대화, 행위, 상황들이 무질서하게 나열되고 지루하게 흘러갈 뿐이다. 이 흐름은 지독하게 권태로운 일상의 늪 아래로 투명한 의미를 지연시키면서 가라앉는다. 그럼으로써 거대담론이 지탱해 왔던 주체와 담론의 자명성에 회의감을 보낸다. 따라서 홍상수 영화의 인물들과 서사축은 대지(大地)에 정착하지 않고 평원을 방황하는 유목민의 발걸음을 닮았다. 그러나 불행하게도, 이 유목민이 걸어 다니는 길은 굳게 막혀 있다.



5. 존재와 당위의 변증법을 위하여

일반 관객에게 친숙한 극영화 문법은 촘촘하게 이어진 서사 체계에 의해 클라이막스를 향한 질주를 그치지 않는다. `시작-중간-끝'이라는 역사 깊은 서사 장르의 규칙은 이 체제에 맞는 화소(話素)만을 선택하여 조립한다. 따라서 아무리 철저한 사실주의 영화라 하더라도 한 편의 극영화를 위한 작위적인 선택과 배제의 미학을 피하기는 힘들다. 영화 또는 연극은 `운동의 총체성'을 추구함으로써 특정한 긴장감 및 극적 몰입을 강요받는다. 그 세계가 감독의 눈이든 등장인물의 눈이든 관계없이 관객은 장면 속에 자신의 모든 것을 내맡길 수밖에 다른 도리가 없다. 그리하여 영화를 통하여 우리는 웃고 울고 분노하고 환호한다. 그러나 이 영화가 특정한 의도로 편집되고 꾸며진 장면의 몽타즈라는 사실은 쉽게 깨닫지 못한다. 우리는 그럴 듯하게 그려진 광경들에 대해 아주 친숙함을 가진 채 독해를 시도하고 있으며, `그럴 듯한 거짓말'을 현실 그 자체인 것처럼 받아들인다. 이것을 영화의 관습(convention)이라 부르자.

홍상수는 이러한 영화의 기존 관습을 맘에 들어 하지 않는다. 그는 영화적 화소(話素)들이 하나의 소실점을 향해서 조직되기를 거부하고 시간과 공간을 지연시킨다. 그리고 이렇게 지연되는 시공간 속에, 영화적 핍진성을 결여한 공백 속에 자질구레한 일상을 채워 놓는다. 각각의 인물들과 에피소드들은 대서사(大敍事)의 핵심을 향해 응집되지 않고 수면 위에 떨어지는 광선처럼 이곳저곳으로 산란(散亂)한다. 따라서 남는 것은 잘 짜여진 하나의 서사축이 아니라 무상하게 반복되는 일상의 껍데기뿐이다.

홍상수의 힘겨운 싸움은, 투명한 이성(理性)에 대한 우리의 턱없는 과신(過信)과 세상을 모종의 통일성과 총체성으로 해독(解讀)할 수 있다는 낙관론을 회의함으로써 영화와 삶의 관계를 진지하게 고민하게 해 준다는 점에서 중요하다. 그 싸움은 무책임한 안주(安住)와 타성화된 속물근성에 예리한 칼날을 들이댄다. 그는 끊임없이 우리로 하여금 단지 영화를 보고 있다는 엄연한 사실을 말해 주고 싶은 것이다. 그러나 홍상수에게 거는 우리의 기대는 그의 영화 미학이 존재(sein)와 당위(sollen)의 치열한 변증법적 갈등을 외면하지 않을 때 지속적으로 충족될 수 있을 것이다. 결국 우리는 막혀 버린 길 위에서도 새 길을 열어야 하기 때문이다. 비록 그 길이 또 다소 거칠고 시시한 길이라 하더라도.