1. 응시, 따뜻한 혹은 서늘한



잔해가 쌓인 역사 바깥의 파국을 응시하면서, 바로 그곳에서 죽은 자를 불러일으키고 또 산산이 부서진 것을 모아 다시 결합하려는 새로운 천사(1)가 있다. 문학에 ‘역사’를 기입하는 일은 공식 기억으로서 공고한 리얼리즘의 자리에 침입하여 그 시간을 절단하고, 그 곳에서 낯선 리얼리즘을 창안하는 일이다. 문학은 파국의 현장에서 이미 쓰인 역사에 어떤 물음을 던지면서 과거의 부서진 시간과 새롭게 대면하는 일이다. 기존의 역사가 배제하고 누락시킨 타자들의 ‘사건의 시간’을 다른 언어로 기입하여 낯선 시간을 생성하는 일이다. 거대한 역사가 승인하고 기록한 젠더의 바깥, 누락된, 잔여로서의 여(餘)-성(性)과 떠도는 여성(女性)이 거기에 있다. 우리는 그 잔해의 현장에서 역사를 부수어 수많은 이름을 만들어내는 ‘보나’와 부수어져 떠도는 여성의 이름, ‘바비’를 만나게 된다.

한정현의 『소녀 연예인 이보나』와 박민정의 『바비의 분위기』(2)는 기술 진보의 찬란한 시대에 ‘역사’가 망각한 잔여-존재들에 대한 구원 혹은 응시의 문학적 모색이다. 두 작가는 역사의 텍스트에는 존재하지 않는 여-성들을 ‘지금 시간’의 소설 공간으로 불러내어 그 흩어진 잔해들을 추스르고 꿰매어 새로운 쓰기를 시도하고 있다. 한정현은 “일제 강점기부터 시작해 해방, 분단, 군부 독재, 민주화 운동, 그리고 오늘날에 이르는 한국 근현대사를 배경으로 잊히거나 누락된 이들의 계보를 다시 쓰”고 있다.(3) 그리하여 그들이 “감내해야 했던 모멸과 폭력의 역사를 조명함과 동시에 혐오와 차별로 얼룩진 세계를 담아내고 있”다는 평가(4)는 한정현이 역사-소설을 통해서 성취하고자 하는 바를 매우 적절하게 설명해 주고 있다. 지난한 역사 속에서 잊힌 이름들을 최대한 촘촘하게 호명하고자 하는 작가의 절실한 욕망은 역사적 사건과 허구의 인물들이 만나 ‘이면의 역사’ 속에서 범람한다. 한편, 박민정의 『바비의 분위기』는 “한 인물의 삶이 형성된 역사적 조건 내지 정치·경제적 상황들을 의식적으로 환기하면서 소설의 세계를 확장”(5)한다. 시대적 성격에 대한 정보들이 “어떤 증언의 현장 같은 분위기”를 풍기면서 어두운 곳에 방치되었던 잔여의 시간은 다시 삶의 표면 위로 솟아오른다. 한정현이 과거를 거슬러 올라가는 방식으로 역사의 깊이를 들추어낸다면, 박민정은 ‘지금 시간’ 막 쓰여지고 있는 역사의 표면을 응시하고 있다. 응시한다는 것, 그것은 묻는다는 것이다.(6) 반복되는 폭력과 혐오의 세계를 응시하는 영혼은 어떤 응답을 훔쳐내고자 한다. 그 물음들은 쓰인 역사를 문제의 장으로 만들면서 공고한 언어를 흔들기 시작한다. 그러므로 박민정의 응시는 폐허를 향한 수동적 방관(7)이 아니라 잃어버린 여-성의 시간을 되찾고자 하는 어둠을 향한 시선이며. 버려지고 오염된 이름을 되찾기 위한 긍정의 여정이다.


“있었는지 없었는지, 오로지 리얼의 문제만을 생각하면 나아감이란 없습니다. 없는 것을 있게 만든다, 그것이 모던 걸들이니까요.” (「과학하는 마음」, 201)



새로운 매체에는 새로운 언어가 필요하다, 그것이 이 특수한 매체 환경에서 생존하는 방식, 우리에게 요청되는 새로운 문해력이다. (「바비의 분위기」, 91)



한정현과 박민정이 수행하는 문학에서의 ‘역사’ 기입방식은 서로 다른 언어, 다른 태도를 요구한다. 따뜻하거나 혹은 서늘하거나, 두 작가는 각각 자신들의 문학 언어로 역사를 바라보고있다. 한정현이 역사를 문학에 기입하는 방식, 그것은 “없는 것을 있게” 만드는 것이다. 없는 것을 있게 만드는 것이란 보이지 않은 존재, 들리지 않는 목소리, 불리지 않는 이름을 되살려내는 일이다. 한편, 박민정의 인물은 신성한 논문에 트위터 등 인터넷 SNS에서 떠도는 말, 오염된 말들을 기입하려 한다. 새로운 역사의 징후를 읽어내기 위해서는 “새로운 언어”, “새로운 문해력”이 필요하다고 힘주어 말하고 있다. “우리는 더 이상 실천이성의 주체로서 언어의 주인이 될 수 없”(94)기 때문에 역사에 기입할 새로운 언어가 필요하다는 것이다.

한정현의 ‘이보나’는 ‘역사의 천사’로서 시대를 관통하고, 공간을 횡단하여 구원해낸 이름 잃은 여-성들에게 바치는 ‘낙관’ 메시지를 전송하고 있다. 다른 한편에서 박민정은 ‘바비’가 디지털 매체에 무엇으로 저장되고 어떻게 전시되는지, 그 폭력의 현장을 어떻게 응시해야 하는지에 대한 복잡한 시선을 타전해 온다. 폐허의 잔해 속에서 구조해낸 수 많은 파편들을 꿰매고, 덧대어 바느질하고 있는 천사와, 그 천사들의 어깨너머에 악마의 렌즈가 도사리고 있다는 이 현실을 작가들은 더이상 외면할 수는 없다.

억압받고 지워진 존재를 다시 불러내고 구조해내는 한정현의 가장 긴요한 도구는 ‘이름’과 ‘관광’이다. 여-성 존재의 긍정과 미래에 대한 낙관은 이 두 단어를 경유하면서 구체화 된다. 공교롭게도 ‘이름’과 ‘관광’은 박민정의 소설에서도 중요한 자리에 있다. 거대한 역사의 바깥에 존재하는 소수자에 대한 두 작가의 태도와 전망을 주시하면서, 문학 속에서 발명된 새로운 ‘역사’가 현실에서 어떻게 작동하고 있는지, 어떻게 작동되기를 바라는지를 조망해 보고자 한다. 이를 통해서 따뜻한 낙관과 서늘한 응시의 간극은 우리로 하여금 ‘지금 시간’, 무너지고 있는 파국적 현실에 대한 어떤 물음과 배움을 읽어내게 할 것이다.



2. 이름, 없거나 너무 많은



아무것도 보이지 않는 칠흑의 어둠, 역사 이면의 시간 속에서, 누군가 무엇인가의 ‘있음’이 감지된다. 그 어둠 속에는 자신을 드러낼 수 없는 어떤 목소리들이 우글거림으로 존재한다. ‘당신은 누구입니까?’ 어둠을 향해 물음을 던지지만, ‘누구’라고 대답할 수 없는 이의 낮은 숨소리만이 되돌아올 뿐 어둠은 더욱 짙어진다. 그 짙은 어둠 속에는 귀신, 퀴어, 기지촌 여성, 혼혈 등 소수자, ‘여-성’들이 있다. 그들은 한정현 소설에서 제 이름 없이 그대로 ‘빛’으로 존재한다.



어두워져야 볼 수 있는 건 뭐가 있지?

귀신?

그것도 있다. 스파이, 간첩.

하지만 스파이는 낮에도 움직이잖아.

그런가?

그렇다면,

빛.

(「소녀 연예인 이보나」, 45)



한정현의 『소녀 연예인 이보나』는 ‘이름’에 대한 소설이다. 그것은 거대한 역사 속에서 “제국의 것도, 남조선이나 북조선의 것도 아닌”(47) 떠도는 목소리를 문학의 언어로 호명해 주는 일이다. 작가의 이러한 의도는 서사에 적확하게 작동하고 있다. 작가의 절실한 요구로서의 이름에 대한 천착은 작품 곳곳에 배치되어 낙관의 근거로 적극적 의미를 부여받는다.(8) 때로 돌연하고 강박적인 방식으로 서사에 개입하기도(9) 하지만, 이름에 대한 작가의 이러한 집요한 요구는 시대 사회적 맥락에서 충분히 이해가능하다. 이름을 가져보지 못한 여성들은 정체성 표상과 자기 인식의 도구로 이름을 욕망할 수밖에 없다. 더욱이 한정현 소설에서 범람하는 이름 짓기에는 목소리를 잃은 자들의 존재감을 확인시키는 역사적 자리매김의 의미를 넘어서, 문학적으로 더 먼 지점까지 나아간다. 단편 「소녀 연예인 이보나」는 한국의 근현대사를 촘촘하게 관통하면서 기록된 역사의 이면에서 여-성들의 존재를 이름으로 연루시키고 있는 것은 명백하다. 이 소설에서 명명하기, 호명하기로서의 이름은 ‘이다’를 통한 존재의 규정과 그 존재의 ‘있음’을 증명해내는 것을 훌쩍 넘어서, 경계를 허무는 퀴어한 지점까지 나아간다. 그리하여 이 소설에서 이름은 지정된 젠더의 표식을 넘어 N개의 이름과 N개의 성(性)으로 넘쳐흐른다.



양성은 서로 다르기는 하지만 서로 뒤섞여 있다. 어느 인간에게서나 한 성에서 다른 성으로의 전환이 일어나고, 남성이나 여성의 모습을 유지시켜 주는 것은 오로지 의상밖에 없으며, 성의 밑바닥에는 위에 있는 것의 정반대가 존재한다. 이런 사정으로 인해 일어나는 복잡하고 혼란스러운 문제는 누구나 경험해 왔다. (...) 그녀의 내면에 남자와 여자가 뒤섞여 있고, 한 성이 우세하다가 다음 순간엔 다른 성이 강력해지기 때문이었다.(10)



이미 우리가 읽어냈듯이 한정현의 소설에서 호명과 명명은 존재의 있음을 증명하는 중요한 요소이다. 그러나 그것은 젠더의 규정을 승인받기 위한 장치는 절대 아니다. 울프의 ‘올랜도’처럼 한정현의 인물들은 이름도 성(性)도 하나가 아니다. 의상을 바꿔 입음으로써, 새 이름을 얻음으로써 그들은 더 자유롭게 젠더의 경계를 넘나든다. 이름은 인물들의 젠더를 확정하고 규정하는 장치가 결코 아니다. 1대 만신 유순옥으로부터 무녀의 옷을 대물림한 집안의 유일한 남성 ‘희’는 만신, 대무녀이다. ‘희’는 ‘주희’의 아버지도 어머니도 아닌 무녀로서 빨치산에 의해 산 채로 묻힌다. 주희와 함께 빨갱이 혐의로 연행된 제주 해녀 ‘이 씨’는 ‘넷째’로 불리다 주희에 의해 ‘이보나’가 된다. 주희는 희를 따르던 어린 무녀들에게 ‘안나, 에레나, 쏘냐’와 같은 이름을 불러주며, 그들에게 ‘사람이 된 기분’을 선사한다. 일본에서 조선으로 송환되던 넷째 이 씨와 주희는 바다 위에서 서로의 옷을 바꿔 입고 무사히 탈출한다. 이름 대신 옷이 지정하는 성(性)으로 살아온 이들에게 바꿔 입은 옷과 새로 얻은 이름은 비로소 사람이 된 기분을 갖게 한다.



“노래는 다 듣고 가지, 소리는 경계가 없잖아.” 고개 숙인 내 앞에 찰랑이던 드레스, 어느새 내 앞에 제인이 와 있었다. (...) 가만히 내 팔을 잡던 제인이 천천히 무릎을 꿇고 앉았다. 그러더니 운동화 앞코를 드레스 자락으로 닦으며 물었다. “우리 갈래? 여기가 아닌 다른 곳으로. 이제 새 신발을 신었으니까.”
(「소녀 연예인 이보나」, 77)



남장여자와 여장남자, 다시 성은 뒤섞인다. 이 뒤섞인 존재들이 머무르고자 한 공간은 ‘바다의 중간’과, ‘경계 지을 수 없는 소리의 흐름’ 사이이다. 주희에게 맡겨진 조카 아이 ‘재성’은 스스로 ‘제인’이라 부르며 금발의 여장을 한 채로 시위 현장에서 사망한다. ‘희’, ‘주희’, ‘제인’ 등 젠더를 특정할 수 없는 이름들과, 제인과 재성, 경준과 경아, 안나와 혜린(「우리의 소원은 과학 소년」) 등 없거나 혹은 너무 많은 이름들은 역사가 기록하지 않는 장소에서 ‘여-성’으로 만난다. 즉, 그들은 여자-남자 ‘사이’, 표면-이면 ‘사이’, 그 ‘바다의 중간’ 어딘가에서 존재하고 있었던 것이다. 기지촌 여성, 성 노동자, 위안부 말고 그냥 ‘캔디’로 불려지기를 소원하는 이선자와 뉴욕의 여공 로지도, 한국의 영자도, 진짜 이름을 모르는 생물학적 제인(「생물학적 제인」)도 모두 그곳, 사이 공간에 존재하고 있다. 경아라고 불리는 경준과, 안나로 불리는 혜련은 그 이름이 다시 바뀌더라도 이미 뒤섞인 존재는 이전으로 되돌릴 수 없다. 작가 한정현은 ‘이름’을 통해서 수많은 여-성을 불러내어, “나와 너를 사랑이나 이념으로 나누는 것”이 아니라, 견고한 젠더 규정을 허물어버리는 “경계가 없는” (76) ‘사이-존재’, 퀴어한 그들의 이름을 기입한다.

박민정의 소설 『바비의 분위기』 역시 사태는 ‘이름’에 있다. “Slut 43%”(45), “K-Bot. jpg”(77), “레이 미즈나, 마쓰모토 리나, 아사다 오이시 등 알 수 없는 조어”(96), 인도코끼리-12, 인도코끼리–M14 그리고 바비 등. 암호와 같은 단어들은 폭력적으로 명명된 된 채 인터넷 세계를 떠돌고 있는 여성의 이름들이다. 박민정은 이 ‘디지털 네이밍’에 얽혀 있는 복잡하고 어두운 그림자를 서늘하게 응시하고 있다.

마르디 그라 Mardi Gras, 참회의 화요일. 뉴올리언스의 펍에서 주희(「세실, 주희」)는 친구가 아닌 사람들과 어울려 술을 마셨다. 그날 주희는 “싸구려 자개 구슬을 잔뜩 엮은 목걸이”를 걸고 카메라 플래시 속에 어리둥절하게 서 있었다. “Show your tits!” “네 벗은 가슴을 보여달라고!” “그 순간이 동영상에 박제되어 있었다.”(44) ‘끔찍한 기억’의 순간, 주희는 그때의 자신을 깊이 저주했다. 주희의 사진은 ‘Slut 43%’라는 이름으로 인터넷에 전시되어 있다. 어떻게 잊어야 할지, 어떻게 잊혀야 할지 알지 못한 채 주희는 스스로를 저주할 뿐이다. 자신의 의지로는 삭제할 수 없는 디지털 세계에 박제된 얼굴, 저장된 모멸은 현실과 디지털의 세계를 넘나들면서 떠돌고 있다. 이 여성들의 세계는 이미 파리의 시체 공시소 ‘모르그 디오라마’(11)이다. 오늘의 디지털 미디어는 ‘빨래처럼 널린 시체를 구경하는 스펙터클’과 다르지 않다. 디지털에 박제된 자신의 치욕스러운 모습을 확인하게 되는 여성들의 경험은 현실의 극단을 상정한 것은 아니다. 몰카 범죄나 불법 동영상 유통에 관한 사건은 거의 일상처럼 도처에서 확인할 수 있다. 지금도 음화된 렌즈는 젊은 여성들을 조준하고 있다. 19세기 말 ‘모르그 디오라마’는 현재까지 절찬 상영 중이며, 수많은 ‘주희’들과 신원 미상의 소녀들은 박제된 채 전시되고 있다.

그 와중에 박민정은 폭력적인 명명의 피/가해자의 이름을 모두 현실에서 이웃하게 둔다. 현실은 가해와 피해가 기묘하게 얽혀 있으며, 가해자의 이름만을 오롯이 도려낼 수는 없다는 것을 보여주고 있다. 유미와 유년 시절을 함께 성장한 사촌 오빠는 자신이 저지른 끔찍한 범죄를 오히려 자랑스럽게 알린다.(「바비의 분위기」) 로봇 연구자가 된 오빠는 짝사랑하던 여자의 ‘성형한 얼굴’을 닮은 로봇을 제작하고, 괴물 ‘바비’라고 명명하는 일에 거리낌이 없다.



너도 기억하니. 그녀도 결국 성형한 얼굴이었지. 그 사실을 알고도 그녀를 잊지 못했지만, 그녀의 얼굴을 닮은 로봇을 만들었단다. 우리 연구실 조교 기영이 이름을 따서 K-Bot이라고 이름을 붙였지만, 그러나 나는 그녀를 바비라고 부르지. 내가 사랑했던 여자의 얼굴이 프랑켄슈타인의 괴물과도 같은 얼굴이었다는 것을 나는 이제야 온전히 인정하지.

(「바비의 분위기」, 113)



남성은 그런 식으로 자신이 흠모하던 여성을 “손에 쥐”(77)었다고 생각하며, 그 의기양양함에는 어떤 죄의식도 없다. 가해자 남성(사촌오빠)의 불행한 성장 서사가 범죄와 나란히 전개되면서 피해의 심각성을 오히려 상쇄시키는 듯 보이기까지 한다. 유미는 “여자들을 따라다니는 시커먼 남자들을 볼 때마다 오빠 생각을 했고, 그들을 경멸하는 마음과 동시에 연민하는 마음이 들어 곤란”(97)해 하는 심리를 감추지 않는다. 표면에 드러난 폭력적인 사태가 그렇게 단순하지 않다고 말하는 것일 테다. ‘새로운 언어, 생존 방식으로서 새로운 문해력’(89)의 필요성에 대한 논문을 작성하는 동안에도 유미는 남자의 시커먼 시선을 감당해야 한다. 이 역시 얽혀 있는 현실들을 보여주는 것이다. 자신의 동영상 ‘Slut 43%’를 발견한 오늘 같은 날이야말로 참회의 화요일이란 말이 적합하다고 생각하는 주희는 무엇을, 누가 참회해야 하는지 모르는 현실에 난감해 한다. 원한과 분노의 방향이 어디를 향해야 할지 모르면서 함께 여행한 친구 J에게로 향하기도 하지만, 결국 참회는 자신을 겨냥하고 있다. 무엇을 증오해야 하는지, 어떤 순간을 후회해야 하는지에 대한 피해 여성들의 혼란과 오류가 그대로 노출되고 있다.



부탁드립니다. 제 얼굴이 찍힌 영상을 지워주세요. 저는 평범한 시민입니다. slut이 아닙니다. (「세실, 주희」 61)



그 세계 내에서 여성을 향한 폭력의 존재는 너무도 견고하다. 한번 오염되어 버린 이름은, 폭력적으로 명명되어 혐오를 실어 나르는 시선 속에 갇혀 벗어날 수가 없다. 그런 의미에서 박민정이 그려낸 세계는 ‘페허’이다. “그 세계에서는 더 나은 미래를 지향하는 어떤 보편적 기획도 기능하지 못”(12)
할지도 모른다. 그러나 박민정에게는 폐허가 된 세계에 켜켜이 쌓인 폭력의 지층들을 유심히 들여다보는 ‘시선’이 있다. 그 세계에서는 공감과 연대를 말하기 이전에 폭력의 ‘현장 검증’이 선행되어야 한다. 그녀들은 ‘팟’, 찍히는 그 순간 ‘영혼의 죽음’을 선택할 수밖에 없었다. 그녀들은 폐허의 세계에서 지워도 지워도 되살아나는 디지털에 전시된 이름들 대신에 그 순간 스스로 ‘망각’과 ‘죽음’을 선택한 것이다. 그 수많은 피해자, 그들 영혼의 죽음은 폭력의 현장에서 다시 기억의 영역으로 불려나와 폐허의 한 지층을 만든다. 박민정에게서 문학은 그런 것이다. 문학은 여전히 불편한 ‘시선’으로 현실의 폐허를 응시하고 그 지층의 낱낱을 기록해야 한다고 요구한다.



3. 관광하는, 모던 걸 그리고 ‘Slut 43%’



한정현의 「과학 하는 마음」은 부제 ‘관광하는 모던 걸에 대하여’에서 짐작할 수 있듯이 존 어리의 ‘관광자의 시선’, 아즈마 히로키의 ‘관광’에 대한 명명, 레비트와 쉬러의 ‘초국적 이주자’ 등의 개념을 경유하고 있다.(13) 한정현은 이 소설에서 ‘관광하는 여성’이라는 새로운 존재 양식을 보여주고 있다. 관광객이란 권력적인 ‘시선으로부터 자유로우면서도 속박되어 있기도 하고, 권력의 최하위에 있으면서도 최상위’(14)에 있는 이중적인 존재임에 착안하여 억압받는 소수자들을 관광객의 존재로 이끈다. 더 나아가 예외적 존재인 관광객을 능동적 네트워크의 형성자로서 새로운 공감과 연대 가능성의 존재로 위치 짓고 있다. 재일 조선인, 데이트 폭력의 피해 여성 등 소수자의 문제에 대한 새로운 대안적 시선으로 관광객이 채택된다.

「과학 하는 마음」에서 연인인 하마구치 사츠케의 학술 발표에 참석하기 위해 도쿄에 일주일간 방문한 경아는 ‘관광객의 특권’으로 잠시 긴자에 머무른다. 10년 전 만난 사츠케는 한국행 여권이 없는 재일 조선인 3세이다. 그들은 ‘우리, 미래, 사랑, 결혼과 국적’에 대해 말하지 않는다. 일본에 재일 조선인으로서 부유하는 존재, 이물감 같은 존재로 살아온 사츠케는 ‘관광객’으로 보이는 것에 대해 불편한 심기를 표현한다. 그의 불편함은 거의 불안에 가깝다. 사츠케는 도쿄 맥주를 고집하고, 경아는 삿포로와 오키나와 맥주를 선택하는 장면은 일본 속 영원한 관광객의 지위인 재일 조선인 사츠케와 ‘진짜 관광’을 즐기고 싶은 한국인 경아의 바람이 부딪치는 현실을 직시하게 만든다. 일본에서 태어나 일본어를 쓰면서 일본을 벗어나 본 적이 없지만, 단 한 번도 일본 국민이었던 적이 없는, 사츠케는 진짜 ‘관광객’이 되지 못한다.



“누가 보면 우리 관광객인 줄 알겠어.”

나는 사츠케를 빤히 바라봤다.

“나 관광객 맞는데.”

언제부터인가 사츠케는 한국어로 이야기를 하다가도 가게나 거리에서 사람들이 지나가면 일본어로 말을 했다. (...) 여긴 내게 여행지일 뿐이었다. (「과학 하는 마음」, 194)



경아는 사츠케의 발표장에서 데이트 폭력의 피해로 일본으로 떠나온 한주의 발표를 듣는다. 관광을 온 경아와 폭력을 피해서 일본에 온 한주의 대화는 인상적이다.



“경아 씨는 조국이, 아니, 당신은 소속이 있나요?”

“저는 아무래도 관광객 같은데요”

“관광하는 모던 걸인가요?” (「과학하는 마음」, 203)



경아와 한주는 관광하는 모던 걸로 존재한다. 의지가 있는 곳이면 어디든지 가겠다는 한주는 데이트 폭력의 피해자로서 일본에 왔지만, 이제 ‘관광하는 모던 걸’로서 어떤 여정도 쉽게 멈추지 않을 것이다. 재일 한국인으로 일본에서 부유하던 존재인 사츠케의 누나는 뉴욕으로 떠났다. ‘지워지거나 가려지고 싶지 않’아서, 차라리 ‘합법적인 관광객’으로 살아가기 위해서 일본으로 돌아오지 않는다. “여성에게는 조국은 없다”는 버지니아 울프의 선언은 한주와 사즈케의 누나, 그리고 경아 등 여성들의 관광객 선언으로 이어지고 있다. 관광객은 ‘역사로부터 제일 먼저 탈각된’ 존재, ‘여성, 재일 조선인, 노동자, 성소수자, 아동’ 들에게 삶의 방식으로서, 존재 양식으로서 제안되고 있다. ‘고정된 위치가 아닌 능동적 네트워크의 형성자로서의 위치’, ‘약한 연결’을 가능하게 하여 ‘공감과 연대’를 이끌어내는 존재로서의 관광객을 말하고 있는 것이다.(15) 경아는 과학 기술로서의 비행기가 아니라 ‘과학 하는 마음’ 그 자체로서 비행기를 애정한다. ‘표면이 아닌 이면’, 과학에서 ‘마음’을 읽는 이야기를 하고 있는 것이다.(16) “다시 올 거지, 도쿄?”(204) 사츠케의 물음에 경아는 답한다. “너를 좋아하는 나를 위해서 이제 오키나와로 갈게.”(205) 경아는 도쿄의 예외 존재인 사츠케를 오키나와의 관광객으로 이끌어낸다. 관광하는 마음은 감염되고 사츠케는 자유로워질 것이다.

‘마음’에 방점을 찍겠다는 한정현 작가의 말처럼 역사 속에서 영토를 보장받지 못하는 여성들의 명랑한 관광객 선언은 자유와 의지, 연대와 공감의 ‘마음’으로 읽힌다. 역사 이면에 존재하는 자들의 ‘관광’은 탈역사적인, 탈영토적인 방식으로 미래를 향하고 있는 것은 분명하다.

박민정의 『바비의 분위기』에도 관광하는 존재들이 있다. 관광객으로서 그들의 존재 양식은 한정현의 ‘모던 걸’들과 사뭇 다르다. 낙관하는 마음으로 떠난 관광이 어떤 얼룩과 상처의 기록으로 남는지에 대한 디지털적 기억이 박민정의 『바비의 분위기』에는 있다. 단편 「세실, 주희」에서 인물들은 각각 다른 방식으로 서울과 뉴올리언즈를 관광한다. 주희는 서울에 관광 온 외국인이 제일 선호하는 뷰티숍 ‘쥬쥬하우스’에서 일본인 직원 세실과 함께 근무한다. 외국인 직원 중에서 한국말을 가장 잘하는 일본인 세실은 ‘고작’ K팝 스타 유노윤호 때문에 외국인 노동자의 삶을 ‘선택’했다. 세실은 저 나름의 의지와 욕망에 따라 어디든 갈 수 있는 ‘관광객’이다. 그리고 미국을 관광하고 온 주희와 주희의 친구 J가 있다. J는 어디로 여행을 가든 현지인과 대화하는 것이 가장 큰 즐거움이며 처음 만난 사람과 서슴없이 친구할 수 있는 인물이다. 그녀는 런던 여행에서는 ‘「인터내셔널가」’를 합창하는가 하면 뉴올리언즈에서는 비즈 목걸이를 열 개나 받았다고 자랑한다. 사교적이며 자기 주체적이고 편견 없는 J야말로 앞서 말한 한정현의 ‘관광하는 모던 걸’의 전형일 수도 있다. 그런 J의 이면, 모던 걸의 이면, 주희는 그들 관광객의 어두운 흔적으로 거기에 있었다. 세실과 J의 관광에는 역사와 사회의 다양한 맥락들이 얽혀 있다. 관광객의 특권이자 자유로움의 이유가 될 수 있는 현실과 역사에 대한 무지와 무관심은 때로 혐오와 폭력의 가해자와 피해자로 관광지의 여기저기서 출몰한다. 화장품 마케팅을 하면서 전범기업과 동물실험 등 윤리 문제에 한 번도 고민해 본 적 없는 주희처럼 현실의 뒤얽힌 맥락에서는 누구나 피해자이자, 2차 3차 가해자가 될 수 있다는 것은 매우 ‘곤란한’ 문제로 얽혀든다. 히메유리 학도대 출신 외증조모가 자신의 자긍심인 전범 국가 출신의 세실은 광화문 한복판에서 위안부 전쟁 피해를 호소하는 시위대와 마주친다. 야스쿠니 신사와 소녀상은 현실의 표면에서 불시에 부딪친다. ‘역사’는 그런 식으로 현실에 출몰한다.

과학 기술은 첨단의 첨단을 갱신하고 있지만, 과연 ‘과학 하는 마음’의 갱신은 어떤 방향을 향하고 있는가. 바비의 세계에서 여성들의 거처는 이미 ‘N번 방’이며, 그녀들을 바라보는 시선은 도처에 도사리고 있는 ‘몰카’이다. 디지털 폭력의 방법은 버전을 높여간다. 정보의 바다는 이미 혐오의 바다, 모멸이 넘실거리는 지옥과 다르지 않다. “무람없이 외국인과 어울려보고 싶었고, 그들의 문화를 자연스럽게 체험해 보고 싶은”(74) 관광의 열망이 주희에게는 새로운 이름, 포르노 영상 속 ‘Slut 43%’로 끝이 난다.



4. 되찾는 여-성(餘-性)들의 시간



한정현과 박민정이 새롭게 기입하는 ‘역사’는 공식적으로 호명되지 않은 존재들이 일으킨 혁명의 기록이다.(17) 그들이 잃어버린 역사는 익명의 진리를 지닌 시간이며, 보나와 바비의 이름으로 되찾은 시간이다. 문학은 그렇게 고유의 시간과 공간을 창안한다. 전승되고 공식화된 역사가 누락한 ‘사건의 얼굴’들은 문학의 언어로 건져 올려져 우리들의 시간과 마주치고 우리를 다시 사유하게 한다. 한정현과 박민정은 이면의 역사와 기억이 뿜어내는 낯선 기호를 감지하고, 번역하는 것이 문학이 역사를 경유하는 방식임을 잘 알고 있다. 그것은 ‘여-성’들, 즉 여성, 퀴어, 소수자의 이름과 목소리를 통해서 생생하게 증언되고 기록된다. 사건은 ‘역사적 사실’의 기록으로 시작하여 ‘여-성’들의 미시적 삶으로 진입한다. 그리하여 그 잔여의 시간, 잔여의 성(性)은 소설 밖으로 범람하여 현재의 혐오와 폭력의 현장에서 또다른 여성들과 마주친다. 한정현은 망각된 역사 속에서 ‘이보나’를 구조해내고, 박민정의 ‘바비’는 괴물 로봇으로 박제된 채 우리에게 제출된다.

한정현의 『소녀 연예인 이보나』에서 거대한 역사는 인물들의 삶과 죽음에 적극적으로 연루되어 있음에도 불구하고 역사는 그들을 기억하지 않는다. 소설은 그런 그들을 불러내고 기록한다. 불려나온 여-성들은 ‘태어난 그곳, 중간, 바다의 중간’에서 ‘관광’하면서 ‘낙관’으로 새로운 출발을 선언한다. 한정현은 ‘공주’도 ‘마녀’도 아닌 ‘사람’으로 되찾은 ‘여-성’의 시간을 이야기한다.



옛날이야기 해 줄까.

좋아, 혹시 공주랑 마녀랑 왕자가 나오는 이야기야? 왕자님이 공주님 구해 주는?

아니, 공주도 없고 마녀도 없는 이야기야. 왕자는 더 없는 이야기.

그럼 누가 나와?

여자 얼굴 반, 남자 얼굴 반인 사람.

응?

(「우리의 소원은 과학 소년」, 241)



한정현의 ‘낙관’이 다소 성급한 목소리로 선언되고 있는 자리에서 박민정은 낮은 목소리로 지금-여기를 향해 물음을 던진다. 『바비의 분위기』는 디지털 폭력과 여성혐오가 반복 재생되는 현장이다. 수많은 ‘바비’들은 가늠할 수 없는 시공간에서 해시태그로 박제된 채 ‘관광당하고’ 있다.



유미는 오빠가 보낸 사진을 열어봤다. 몸통이 없는 그녀가, 오래전 오빠가 다급하게 지우던 사진 폴더 속 아름다운 그녀가 아크릴 판에 세워져 있었다. 분명 그녀를 닮았지만 그녀일 리 없는, 그녀의 얼굴을 모욕하는 그녀의 괴상한 얼굴이, 모리 마시히로의 불쾌한 골짜기를 운운하는 오빠의 말이 떠올라 유미는 괴로웠다. 그 순간에도 옆에 앉아 힐끔거리며 유미를 관찰하는 남자가 있었다.

(「바비의 분위기」, 114)



박민정은 세계 곳곳에 배치된 혐오의 소비에 우리가 어떻게 관계되어 있는지를 집요하게 보여준다. 혐오와 디지털 폭력의 시대에 ‘연대와 공감’의 ‘마음’만이 폐허 속에서 살아가야 할 이유를 말할 수 있는 것은 아니다. 『바비의 분위기』는 폐허에 대한 집요한 응시를 통해 무차별적으로 자행되고 있는 혐오와 폭력을 증언하고 그것을 문학의 언어로 기록한다. 수많은 ‘바비’들은 동시대 우리에게 어떤 물음과 사유를 강요한다. 우리의 역사는, 사태의 진상에 대해 제대로 응시한 적이 있는가. 차별과 혐오가 낭자한 디지털 공간에서 누구의 목소리를 청취하고 있는가. 숱한 폐허의 경험 속에서 단 한 번이라도 진실과 온전하게 만난 적이 있는가. 바로 지금 눈앞에서 무너지고 있는 세계 속에서 어떤 이름이 희생되고 있는가.

‘보나’가 되찾은 시간, 그 바깥의 시간에서 ‘바비’는 우리가 목격한 폭력과 혐오의 잔혹한 현장에 대한 진실의 언어를 강력하고 긴급하게 요청하고 있다.



각주

1) 파울 클레의 그림 「새로운 천사」(Angelus Novus)를 벤야민은 페허의 잔해를 응시하는 역사의 천사로 설명한다. 발터 벤야민, 『발터 벤야민 선집 5』, 「역사의 개념에 대하여」, 최성만 옮김, 도서출판 길, 339면 참조

2) 이 글에서는 한정현의 소설집 『소녀 연예인 이보나』(민음사 2020)의 「소녀 연예인 이보나」, 「과학하는 마음」을 중심으로, 박민정의 『바비의 분위기』(문학과지성 2020)에서는 「모르그 디오라마」, 「세실, 주희」, 「바비의 분위기」를 중심으로 살펴본다. 본문 인용은 쪽수로 표기한다.

3) 인아영, 「우리는 더 많은 사랑과 아름다움을」, 한정현, 『소녀 연예인 이보나』(민음사, 2020) 작품 해설 333면

4) 한영인, 「페허의 반복, 이면의 낙관」, 『문학과 사회』 2020년 겨울호

5) 송종원, 「괴물과 사실, 그리고 앎의 장치로서의 소설」, 박민정, 『바비의 분위기』 작품 해설 243면

6) 질 들뢰즈, 『차이와 반복』, 김상환 옮김, 민음사, 2004 186면

7) 한영인은 박민정의 『바비의 분위기』에 나타난 ‘폭력과 불평등의 핍진하고 구체적인 재현이 자연화된 구조를 띨 우려’가 있다는 것과 ‘더 나은 미래를 지향하는 어떠한 보편적 기획도 기능하지 못하는 것’이 문제적이라고 말한다. (한영인, 앞의 글, 359~370면)

8) 「우리의 소원은 과학 소년」에서 이름도 없이 4원에 팔려간 안나의 어머니는 안나를 낳고 죽어가면서 “이 아이에게 이름을 주세요, 이름을 불러 주세요.” (247) 라고 남긴다. 이 말은 안나에 의해 여러 번 상기된다. 안나와 경아가 미국으로 떠날 때 경아가 낳은 아이를 수성이 맡으면서 다시 강조된다. “아이의 이름을 지어줄게.” “그리고 기억할게, 그러니까 우리는, 낙관하자.” (275)

9) 재일 조선인 삶의 애환을 말하는 장면에서 등장하는 대화에서 ‘이름’은 다소 돌연하게 출현하기도 한다. “어머니의 기억에서 시간이 지날수록 선명해지는 건 자신의 이름이야. 아버지가 어머니 이름을 불러 준 적이 없거든.”, “이름을 가졌군요, 멋있어요.” (「과학 하는 마음」 192-193)

10) 버지니아 울프, 『올랜도』, 이미애 옮김, 열린책들, 2020 195면

11) 19세기 말. 파리의 센강 가운데, 시테섬에 있었던 시체 공시소, 모르그. 1880년대 후반 센강에서 건져진 신원 미상의 아름다운 소녀가 전시된다. 그 쇼케이스 너머에 시체를 구경하러, 하루에 만 명 이상이 몰려들었다고 한다. 이 소녀의 두상은 후에 심폐소생술 마네킹이 된다. (「모르그 디오라마」, 23-24)

12) 한영인, 앞의 글

13) 「과학 하는 마음」은 소설 내용 자체가 논문의 머리말 형식을 취하고 있다. 그렇기 때문에 소설의 사건으로 소환하지 못(안)하는 다양한 ‘지식’들이 각주를 통해서 소설 내용을 보완하는 형식을 취하고 있다. 그러므로 이 소설에 붙은 각주는 작가 한정현의 것, 즉 서사 바깥의 것이 아니라 서술자-나(경아)의 것, 내부 서사의 한 부분이다.

14) 「과학 하는 마음」 179면 각주

15) 「과학 하는 마음」 200면 각주 참조

16) “「과학 하는 마음」은 현재 시점에서 동아시아의 과학과 기술의 양면, 그러니까 국가의 발전을 위해 혐오를 서슴지 않았던 제국과 한국의 현대사에 대해 문화적으로 접근한 작품이다. 그러면서 하고 싶었던 이야기는 사랑에 관한 것이었으며, 과학,이라기보다는 ‘마음’에 방점을 찍고 읽어주기를 당부한다.”(『소녀 연예인 이보나』 「작가의 말」 329면)

17) 자크 랑시에르, 『문학의 정치』, 유재룡 옮김, 인간사랑, 2009 113면